Tracing Isadora

Para mí, el arte es una suerte de milagro y ver que la belleza es común, como decía Borges, y que el hombre puede crearla con aparente facilidad me emociona. Por eso, las bibliotecas, los edificios hermosos, los escenarios…y tantos otros lugares me parecen templos más que lugares cualesquiera. 

La limpidez del vestuario y de los movimientos, al igual que el impoluto drapeado de tela blanca del fondo, daban la impresión de una antigüedad lejana y pulcra, casi no tocada por el tiempo, sino por la Idea. En la primera sección- porque la pieza está dividida en tres-, el piano, interpretado magistralmente, ejercía su magia sobre los espectadores y los bailarines por igual. Ese continuo tocar el piano por los bailarines, en el medio de la coreografía, invitaba a pensar el piano no como el telón de fondo del baile, sino como un objeto concreto y real. El piano daba el encanto de la música, y hubiese sido difícil sentir la misma emoción, si uno hubiese solo mirado cuerpos mudos. 

El cuerpo también se volvía un objeto más, un objeto con consciencia de sí, sin utilidad, solamente él en su condición de peso, volumen y tamaño. Aun cuando robusto, aparentaba ser ligero, aún cuando el movimiento era arriesgado o complejo, los brazos y las piernas daban la impresión de estar meramente caminando. Y así es que el cuerpo también buscaba negarse. Se volvía aire. Pero no dejaba de ser cuerpo, y en el intento de fundirse con su elemento contrario, buscaba atraparlo como podía, con las manos, con el pecho, con la respiración. La piel era una tela elástica destinada a contorsionarse, dispuesta para esa tarea imposible…atrapar el aire. 

Podía sentir, aunque suene raro, la imperturbabilidad, la dureza del mármol. Los bailarines actuaban como si el tiempo les perteneciese, como si el espacio fuese su reino. ¿Y no debería ser así para todos los momentos del día? La danza nos enseña a vivir, porque libera el cuerpo. Pensar que por cada segundo que pasa uno tiene que ejecutar un movimiento. Sin perderse, sin demorarse. Y embarcado en esa obligación, el cuerpo fluye como un río a un lugar que desconoce. La mirada desaparece tras la exigencia de la danza, no está más puesta en el público o siquiera delante de sí. El bailarín ya no mira, o mira algo lejano y ciego, que solo siente con el cuerpo, que piensa que podrá conseguir si el cuerpo se mueve correctamente, a la manera de un ritual. Cuando uno comienza a bailar, una línea se traza -los escenarios están para eso- entre el bailarín y la realidad. Todo alrededor se esfuma, sólo queda él, nada más, desprendido del mundo. La danza me emociona porque el cuerpo, al que pocas veces prestamos atención, adquiere su libertad suprema. En ese acto, resplandece y, como estúpidos, descubrimos a un dios en nuestra carne. 

Tracing Isadora

For me, art is a king of miracle and it moves me to see that beauty is common, as Borges used to say, and to think that man can create it with apparent easiness. That is why, libraries, beautiful buildings, stages…and many other places are temples to me rather than random places of reality. 

The neatness and limpidity of the costumes and movements, together with the unblemished white drape in the background, gave you the impression of being in some distant and spotless Antiquity, not really touched by time, but by the Idea. In the first part- because the piece is divided into three sections-, the piano, masterly interpreted, exercised its own charm over spectators and dancers alike. That continuous touching of the piano by the dancers in the middle of each choreography, invited one to think the piano not like the random backdrop of a particular dance, but a real and concrete object. The piano rendered the magic of music, and it would have been difficult to feel the same emotions, should one had been staring at silent bodies. 

The body also became a powerful object, self-conscious of itself, unburdened of utility, only present as weight, volume and size. Even when sturdy, it seemed light, even when the move was risky or complex, the arms and the legs gave the appearance of being merely walking. And that is how the body also searched self-denial. It wanted to turn into air. It could not, however, stop being body and, in the attempt of becoming its opposite element, struggled in every possible way to seize it, with the hands, with the chest, with breathing. The skin was an elastic canvas destined to contort and bend, ready for an impossible task…to seize the air. 

I could feel, however strange this might sound, the impassibility and the hardness of marble. Dancers acted as though time belonged to them, as if space was their kingdom. ¿And shouldn’t it be like that for every instant of the day? Dance teaches us to live, because it frees the body. Just think that for each second that passes one must execute a precise move. Embarked in this obligation, the body flows like a river to a place it ignores. The gaze disappears under the demand of dance, since the former is no longer focused on the public nor even before itself. The dancer no longer looks at anything, or rather looks at something distant and blind, that he only feels with the body, and that he thinks he will achieve if it moves appropriately, as though performing a ritual. When one begins to dance, a line is drawn- that’s what stages are for- between the dancer and reality. Everything around him vanishes, only he remains, just him, loosened from the world. Dance moves me because the body, to which we seldom pay much attention, acquires its supreme freedom. Through dance, it shines and, like stupids, we discover a god in our flesh. 

SH

Dix/ Beckmann Mythos Welt en el Kunsthalle Mannheim

Veo estos cuadros como si fuesen reales, como si fuesen ventanas abiertas sobre otro mundo, y al rato entiendo que son la maravillosa creación de un hombre. Las personas sucedieron, son reales y simbólicas. Dix y Beckmann eran genios y como tales se dedicaron a pintar al hombre. A observarlo bien y probar con inmenso esfuerzo cuál era el sabor de ese centro misterioso que constituye la humanidad. No decidieron representar a ningún hombre. Pero tampoco es el hombre ideal. Es más bien la proyección infinita y vasta de lo que significa ser hombre, desde sus momentos sublimes hasta aquellos atroces. 

Ambos pintores vivieron de cerca la guerra. Los dibujos de Dix sobre la guerra son un auténtico diagnóstico de la crueldad humana, y en realidad del estado del alma del hombre que en esos tiempos se embarcó en una travesía para estúpidos. No hay heroísmo alguno en los soldados, Todos son pedazos de carne, muñecos grotesco, niños asustados…En los dibujos abunda la muerte, no solo explícitamente -como en un cuerpo en descomposición o una calavera o un asesinato- sino en el rostro desequilibrado de los soldados que desconocen su lugar en ese ambiente hostil. Las máscaras de gas que portan prefiguran la muerte. El trazo de los dibujos fuerte y enérgico da a la composición una violencia expresiva formidable. Dix no solo retrata la guerra sino todo tipo de violencias de las que está lleno el corazón humano como los asesinatos sexuales a prostitutas. Hace esto con una suerte de arrebato pudoroso. Veo en el dibujo a la prostituta muerta, abierta de piernas sangrando, la escena es horrible y nos inspira piedad. Pero no deja de ser estática, una suerte de estampa que es irreal y fría. Pero al lado uno puede ver un perro ladrando con rabia, un perro montado sobre otro en pleno acto sexual. La violencia es desplazada hacia otro lado. Y en el momento en el que se desplaza uno recuerda lo que en verdad está viendo, un cuerpo que salía vivir. En ese animal arrebatado que está al lado del cuerpo, pesa una carga enorme: es un mensajero de la muerte, es la marca de su paso, es una suerte de intuición que nos transmite como un balazo la fuerzas más bajas del hombre. Necesitamos dos planos, la simpleza de uno nos recuerda la bestialidad del otro. 

Resalta un dibujo de Dix en el que retrata el suicidio. El cuerpo de un hombre se encuentra suspendido de una cuerda, ahorcado, mientras su alma descansa sentada sobre una silla justo al lado. 

Beckmann celebra con maravilla el disfraz, el velo, el grotesco. Desarrolla con el tiempo un estilo de lineas simples, planos amplios, colores y sombras definidas, le interesa menos el realismo que la expresión. Hace bellos retratos en los que incluye con delicadeza el afecto que siente por las personas retratadas. Retrata la vida bohemia, del alcohol, de los prostíbulos, pero con composiciones más cálidas. Piensa en la belleza de la forma y no en su horror. Dix en cambio es casi despiadado. No le interesa el realismo pero sí la deformación. No copia nada. Crea seres macabros, seres no aptos para la vida más que en un estado degradado. Busca la fealdad como si ella los salvara. ¿Siente piedad por sus criaturas? ¿Las ama, las odia, las quiere ver en el barro? ¿O las redime, las muestra en su insoportable degradación para inspirarnos vergüenza de nosotros mismo, para que las queramos? No lo sé. 

Durante el nazismo, ambos pintores buscaron la forma de sobrevivir, plasmaron en el clima o en situaciones irreales la verdadera realidad alemana. Beckmann pinta un mar bravo. Dix Lot y sus hijas, donde en el primer plano están Lot borracho con sus hijas desnudas intentando tener sexo con él. Ellas están vestidas con unas ropas coloridas de mal gusto, con unos drapeados exagerados y espantosos…pero atrás está Dresden quemándose. Uno puede contemplar en el bellísimo uso del rojo, del naranja y del amarillo la majestad del fuego. 

Ambos pintores se inclinaron con el tiempo por los motivos bíblicos, pintaron a Jesus muchas veces, sobre todo en la cruz, no necesariamente siguiendo la historia de la Biblia sino adaptando la figura crística a los tiempos modernos. 

Los cuadros de Dix y de Beckmann son bellísimos y por eso, se transforman con cada interpretación. No tienen una sola lectura ni apuntan en solo una dirección. Estas obras con su fuerza nos permiten tener una suerte de intuición acerca del mundo y del hombre. Esa debe ser la potencia de un cuadro y en el fondo de cualquier artista, que mediante la técnica pueda forjar un modo de representación que sea una configuración del mundo entero. 

Santiago Hamelau

Rhinocéros

¿Sabe usted cuándo es que va a ver buen teatro? Cuando uno es atrapado por el poder de una ilusión, tan fuerte y tan vasta que nos hace olvidar el mundo exterior, tan duradera y férrea como para colonizar ese humilde espacio de la tarima, para tomarlo con tal fuerza e ímpetu que sea imposible no prestar atención.

Siempre tuve problemas con el teatro. Hay algo en él, exceptuando la comedia musical, que no me cerraba del todo. El teatro, creía yo, nunca era verosimil, es más, detestaba serlo. El cine, su contrapartida moderno, es absolutamente verosimil, es como la vida delante nuestro, atrapada en su instantaneidad por la cámara, ese mágico aparato. Pero el teatro...¿cómo puede osar ser verosímil? ¿cómo puedo pensar que es creible que una cierta cantidad de hombres se junten todos en el nimio espacio del escenario para protagonizar algo, y más cuando este espacio minúsculo e insignificante muta constantemente? Podemos estar en la montaña o en el valle, en un concierto o en un castillo. No hay ningún tipo de coherencia. ¿Y por qué habría de tenerla?. Acepto todo, me entrego a ese desenfreno esperando que sea agradable...y no lo es. Se nota detrás que es falso, que allí no hay nada verdadero, que lo que se me presenta no puede suceder. Se nota que es un artificio vulgar. El arte, lo quiera o no, es artificio, pero aquel intenta esconder esta realidad lo más que puede. El arte no copia, crea. El arte nos pone un doble del bosque y proclama con sinceridad: aquí está el bosque. ¿Por qué no creerle? O crea un bosque azul, iluminado por tres lunas y dice: "Éste es un bosque perfecto". Nadie podría discutir lo contrario. Allí está la maravilla. Sabemos que la literatura se ocupa de contar mentiras que, sin embargo, encierran todo lo que hay de importante para el hombre, y por lo tanto, causan placer. Nunca puede salirse de esa fantástica paradoja: cuenta mentiras para decir la verdad, cuenta verdades que nunca dejan de ser mentiras.

Pese a lo dicho...me equivoco con respecto al teatro. Pocas veces había sido golpeado con tal fuerza. El texto de Ionesco es maravilloso y la puesta en escena no se queda atrás ni un segundo. Está a la par de Ionesco. El texto no es repetido por los actores -cuán estúpido seria eso-, sino que es vivido por ellos. Berenger grita que no capitulará, que no se convertirá en rinoceronte...y exactamente eso entiendo: que un hombre que se llama Berenger no capitulará jamas. ¿Cómo puede ser que un hombre albergue dentro de si tal fuerza? ¿Esto es falso?, me pregunto. Podría ser un embustero...los hay tantos. Pero, nada de todo eso. Allí esta Berenger, sé de su sufrimiento, sé de su dolor, y no puedo dudar -aun cuando la razón me dice que todo es una ilusión- de que allí esta Berenger y grita que está solo, que él es aun un hombre, que será el ultimo y que no se rendirá. Ese segundo en el que la frase nos atraviesa, en el que la palabra de un personaje, inventado por Ionesco, lo sé, pero, aun así o exactamente por eso, vive triunfalmente en nosotros como si hubiese encontrado su lugar en el mundo; allí es cuando descubro que el teatro es como toda la literatura, como todo el arte, la más maravillosa de las ilusiones, esa que nos mantiene vivos en este mundo, que es igual a la vida misma, esa que al fin al cabo nos es impresindible para vivir.

No Retornable

¡ATENCIÓN! No se pierdan el último número de la Revista No Retornable (http://www.no-retornable.com.ar/v14/). Lleno de cosas para todos los gustos. Y entre las reseñas de la sección "¿Qué hay de nuevo?" pueden leer la que escribí sobre el libro Situaciones Berlinesas de Raul Zelik
(http://www.no-retornable.com.ar/v14/nuevo/hamelau.html). ¡¡¡Espero lo disfruten!!!

Ron Mueck-El hombre que no quiso ser Dios

El hiperrealismo de Ron Mueck es impresionante. El trabajo que pone en cada obra, en cada detalle, es tan increible como doloroso. No imagino cuánto tiempo podría tomar la confección de cada uña, de cada arruga o de cada músculo.
Mueck tienen un taller fascinante. La película de Gautier Deblonde lo muestra perfectamente. El hombre y su equipo están rodeados de esculturas en miniatura, de cabezas moldeadas a la perfección, ausentes de cabello o pupilas, dibujos y pinturas que exhiben una maestría inigualable. Pero estas protoesculturas no llegan a ser obras, sino que son más bien un preludio, bocetos encerrados en una clase de limbo.
Mueck trabaja como un artesano incansable. La lucha con el material se da a través de la paciencia. No hay otra manera de conseguir esa perfección en el detalle. Mueck es como un pequeño Dios. Crea criaturas desde cero en su taller, como Dios desde el barro en los primeros días de la creación. La operación es ardua, llega a resultados asombrosos pero insatisfactorios. El hiperrealismo (la palabra casi es un oxímoron, ¿qué realidad hay más real que la realidad?) siempre falla. En algún lugar el brillo de la piel es falso, en algún otro el cabello cae de manera falaz...tarde o temprano la ilusión hiperreal se rompe. Por supuesto que Mueck es consciente de su insuficiencia, de su imposibilidad de ser Dios. No por otra razón busca, inteligentemente el extrañamiento a través de las proporciones de las esculturas, más grandes o más pequeñas que su referente promedio. ¿Y por qué, entonces, gastar tanto tiempo en el fracaso? ¿Pero no es el arte un poco un salto al vacío?
Las esculturas suelen representar, con suficiente belleza poética, situaciones de tensión, heridas, esperas, miradas o palabras no dichas, presiones sobre la piel que se hacen evidentes como si una situación estuviese por estallar o ya lo hubiese hecho-o por el contrario, quizá solo sea la inocencia de un momento sobrecargado de significado en su detención-. El arte congela a estos hombres(inexistentes) en esos gestos. Me recuerdan un poco a la fotografía. Es como si estas personas hubiesen pagado por la inmortalidad del arte: se salvan y se condenan a la vez. Continuamente mueren pero sin morir del todo. El mejor ejemplo es el pollo. Es curioso que lo que el español llama naturaleza muerta, el inglés lo llama still living (lo que sigue viviendo). El pollo está congelado en el paroxismo último de la muerte, si no ya en la muerte misma, en el cadáver. El pollo sigue viviendo a costa de no morir nunca, lo cual no significa verdaderamente vivir, sino la permanencia de un instante. Las esculturas al fin y al cabo son también máscaras, como lo indica la primera que abre la exposición. Todas son máscaras, no hay nadie real detrás, así creamos que lo hay por su poderoso olor a verosimilitud, a realidad explícita. ¿No son las venas y los pies de estas esculturas iguales a los míos? Pues sí, pero no.
Me retracto, nada tienen que ver estas esculturas con la fotografía. Esa conexión es una ilusión, aceptable sin duda, puesta allí para causar el impacto sobrecogedor que producen estas obras. Pero ellas son invenciones. No hay realidad en las esculturas. Mueck es un pequeño Dios fracasado, que a sabiendas de su fracaso, sabe que al menos ha intentado más que muchos hombres, pues ha cruzado un umbral, aquel en que decide dar su vida para arrojar a estos extraños seres a la existencia, sin siquiera saber si su deformidad los hará respetables. Estas esculturas, en su quietud hiperreal, casi como desdeñando el mundo, nos imploran que les prestemos atención. Nos gritan con su mutismo, con sus gestos inconclusos.

Lugar: PROA, La Boca, Buenos Aires: http://www.proa.org/esp/

Bonzo...incendiando el laberinto

I
La Fábrica, Taller Luz y Fuerza. Un día la gente que habitaba allí quiso forjar un nuevo Minotauro y llamarlo Bonzo. Mientras lo hacían se dieron cuenta de que el proyecto los mataría. Era tarde para volver atrás. Un dictamen secreto ordenó que el laberinto debía ser incendiado ni bien el monstruo naciera. Ese destino sólo podía ser acatado reuniendo fuerzas ingentes y titánicas. Kilos de dinamita juntados luego de días de trabajo explotaron y ardieron para extinguirse en el curso de una noche trivial y oscura. ¿Qué pensaba ese grupo de hombres al enfrentar esa empresa? ¿Cómo brillaba la luz artificial en las pupilas trabajadoras? ¿Cómo toleraban ver al coloso que lentamente ensamblaban y que nacía para morir en un instante? ¿Cinismo, obsesión, profundo amor? La llama quería purificar algo... El resto debía sufrir el calor, inevitablemente.
II
Lugar inabarcable, prácticamente un ready-made. Ritmo lento de percepción. Rondar, vagar, creer, son las únicas formas en que pude caminar apropiadamente en este sitio donde desbordaban obras. Caminar se volvió una forma de arte. La emoción de vivir, intensamente restituida. Percepción sobrepasada y exigida. Ver a la gente caminar en la cámara oscura de Atucha investigando cajas y objetos me pareció un breve cuadro, que duró una fracción de segundo cargada hasta el borde de enigma. Vi a la gente agacharse y apretarse para atravesar las puertas, descubrir que las paredes del laberinto en abismo de Julián tenían papeles, obras colgadas, luces, barrotes, y por momentos el éxtasis hermoso del color. ¡Lo efímero! ¡Lo efímero! ¡Allí está! ¡Se fue!
Todos los espacios estaban teñidos de vicisitudes, de dudas, de preguntas. Las cosas tenían la apariencia del azar y no lo eran-esa es la combinación más bella, tirante, irresoluble, siempre en lucha dejando claroscuros-. Las cosas pertenecían al campo de la insinuación. El nuevo flâneur de espacios inventados, creados especialmente para el hombre, vaga inquieto. Siente que quiere y debe percibir todo, la vista y el oído se le vuelven una exigencia. Las cosas no empezaban ni terminaban, se encontraban en un continuo proceso ambivalente de estar sin definición estable, de mostrarse sin que su secreto se volviera fijo.
Bonzo era consumido por una llama invisible.

Bonzo: participantes: Diego Atucha (Zelda (A link to the past)), Lucía Seijo (Instituto Geográfico Bonzo), Cecilia Lutufyan e Ivana Salfity (Llega la hora) y Julián León (Condensación No. 005).

Percepción y engranajes de la fotografía

¿Qué es lo importante? Percibir. Estar alerta todo el tiempo. El fotógrafo trabaja directamente con el material percibido: las luces y las sombras, el encanto de la perspectiva, el color. Todo eso entra en sus ojos para explotar dentro de ellos en arborescencias nerviosas. El fotógrafo elige, encuadra aquí y evita lo de allá, realza estas sombras y apaga aquel fondo. La operación es compleja, lo que comienza como una percepción azarosa acaba produciendo una compleja ingeniería de la imagen. Todo sucede en segundos. Las decisiones son cruciales. A veces es la suerte la que puede darnos fotografías felices. La realidad entera está frente a uno en su total magnificencia y se nos muestra hermosa e imposible. Si uno sacara fotos tan enormes como el horizonte, la realidad quedaría abolida, el enigma de Borges y de los mapas de China comienza de nuevo. Es inevitable cortar, separar, sugerir. En el terreno de las insinuaciones y los misterios se mueve la fotografía.